[...] Aujourd'hui, pour écrire sur Marcel Berlanger, je le mets à distance. Je quitte Bruxelles. Oooooh, je pourrais le chercher dans la souplesse des saules pleureurs du Parc Josaphat, je pourrais aller rendre visite à ses parents dans sa maison d'enfance à Neder-Over-Heembeek et regarder ses premiers tableaux, foutre le camp dans les Fagnes et appréhender la cime des grands pins sylvestres, acheter une frite à l'Atomium et jeter tout aux corneilles et observer, faire de l'escalade à Dave, faire de la spéléo dans les veines karstiques du Namurois... C'est que la peinture de Berlanger a beaucoup à faire avec la nature. Saules, cyprès, palmiers, cactus, oiseaux, roches, mers, regs, fauves. Il le dit: «Il y a dans la nature, quelque chose des notions de l'art. Il y a de l'ordre et du chaos, des ensembles, des échelles de grandeurs... Quelque chose de très complet.  La nature, comme modèle.  Quelque chose de directement peignable... Juste à observer. Ça n'est pas simple de la peindre mais c'est un très très grand plaisir d'y parvenir».

Donc, c'est décidé, je quitte Bruxelles et la proximité de Berlanger.  Je parcours 2.128 kilomètres et m'enfonce dans le sud de l'Europe. [...]

Pour moi, la peinture de Berlanger est politique. Il y a dans la nature peinte par Berlanger, un air venu du fin fond des âges, un temps d'avant les temps. C'est une nature non polie par la main de l'homme, une nature non esclave de la grande messe du commerce, une nature en sauvagerie où biotopes et flores et faunes se démerdent seuls. La peinture de Berlanger, tendue comme un haïku d'Espagne, impose sa présence instantanée.

Isabelle Wéry

Extrait d’un texte d’Isabelle Wery «Berlanger dans l’Andarax» publié dans le catalogue «fig.» 2019.

Les murs du Pavillon Chinois, décorés en 1743, évoquent déjà la mondialisation à l’œuvre, avec la circulation des personnes et des biens, des savoirs et des cultures. La pandémie, qui en cette année 2020 a frappé la planète, accélérée par la mondialisation à outrance, a littéralement suspendu le temps, de même que les échanges en tous genres.

Au centre du pavillon, une sphère de plumes blanches aux contours flous flotte dans une fine structure en forme de cube, monde enclos dans un espace pourtant ouvert. Temps suspendu nous rappelle combien, malgré toute sa beauté et ses mystères, notre monde survit dans un équilibre instable, comme sont instables et fragiles nos savoirs et nos certitudes. Invitation à ralentir et à rêver.

Dans le Pavillon aux Toiles, nous sommes convié·e·s à Chanter comme des oiseaux, en lisant des partitions composées après l’écoute de chants d’oiseaux du monde entier enregistrés par des ornithologues amateurs.

Les partitions sont placées sur des pupitres disposés en cercle au centre du pavillon.

On y découvre des oiseaux inconnus, dont les noms forment un univers poétique en eux-mêmes. Leurs chants sont décrits en faisant appel à la mémoire d’expériences sonores humaines ou mécaniques – raclements de gorge, pleurs d’enfants, plaintes, mais aussi pompe à vélo, trompette avec sourdine, etc. Les intonations, les hauteurs et les longueurs de sons sont suggérées par des signes dessinés au-dessus de chaque oiseau cité.

Les visiteur·se·s peuvent s’essayer à (re)produire les chants, seul·e·s ou à plusieurs, en duo ou en trio, ou encore en canon, pour créer une symphonie ou même une cacophonie, comme on en trouve aussi dans la nature.

Chère Myriam, cher Christophe,

Pour la Biennale j’imagine une proposition évolutive entre performance et installation. Un projet se construisant en partie sur une action qui me suit depuis longtemps.

Armature Variable : élever inlassablement une structure volontairement instable qui se transforme au gré de ses effondrements et de mes reconstructions.

Dans cette performance publique, je manipule des éléments de chantier, poutres, planches, etc., afin de construire par jeux d’équilibres instables une armature en perpétuelle transformation. Tout se construit autour du corps architecte/ouvrier, élément constitutif à part entière de la structure en mouvement.

J’activerai la structure lors de rendez-vous programmés. En dehors de ceux-ci, la structure restera visible en attente de nouvelles modifications.

Des formes au sol, que je développe actuellement à l’atelier, influenceront les compositions successives de cette installation variable : des superpositions de bois et de planches s’organisant en îlots de manière ordonnée.

L’action s’articulera rythmiquement entre des rabattements au sol assez stables et des élévations en équilibres précaires.

(...)

C’est donc une histoire de récurrence, entre élévation et affaissement, entre édification et ruine que je vous propose, au rythme des jours et des semaines de la Biennale Miroirs.

Bien à vous deux et au plaisir de vous retrouver très bientôt à Enghien !

Claude 

À première vue, le travail de Stijn Cole (Gand, 1978) semble éclectique, il fait des sculptures abstraites mais aussi figuratives, réalise des dessins, des œuvres photographiques ainsi que des peintures. Pourtant, l’ensemble forment un tout cohérent et nous interroge à propos de la manière dont nous percevons notre environnement, comment cette perception est subjective et comment elle dépend du moment où nous regardons. Toutes les œuvres de Cole représentent des paysages et toutes les images sont des images de la réalité. Elles ont donc un caractère documentaire. Cole, cependant, dépouille ses images de leur narration et utilise un filtre pour chacune d'elles afin d’isoler des thèmes universels tels que le temps, la couleur, l'horizon et la position du spectateur. Cole a vécu et travaillé à Seloignes (dans les environs de Chimay) pendant les dix dernières années. Cet été, il est retourné dans sa ville natale de Gand. En guise d'adieu à la région, il a réalisé des œuvres qu'il rassemble sous le titre de "Souvenir". Dans celles-ci, il tente de saisir le souvenir de cette période, mais celui-ci s’échappe.

Souvenir, 2020 (Jardin des Fleurs — Parc Enghien)

L'œuvre consiste en une photographie, imprimée sur aluminium, d'une vue de forêt non entretenue. Divisée en deux parties et installée dans un coin de la roseraie française du parc de l'Enghien.

Cole est parti d'une idée qu'il avait déjà élaborée dans les dessins "2 steps aside" et dans les triptyques "Paradise". Il existe deux visions du paysage paradisiaque, l'une de la nature sauvage intacte avec la forêt amazonienne comme point culminant, l'autre du paysage créé par l'homme avec les jardins français de Versailles comme apogée. Les deux visions sont mises en relation l'une avec l'autre dans l'installation. Cole ajoute une image intacte en noir et blanc, mais permet au spectateur - au moyen d'un angle mobile - d'ajouter de la structure à l'image.

Souvenir, 2020 (Chapelle de Rhétorique — Eglise Enghien)

Des monolithes, des "Rochers de la Meuse", sont posés sur quelques tables, à hauteur des yeux, dans la salle du chapitre.

L’artiste a scié les rochers, il a ensuite poli la surface créant ainsi un horizon, un paysage. Les pierres, extraites dans la vallée de la Meuse, ont été constituées au cours des siècles, elles ont été apportées par les glaciers de différentes régions d'Europe. En retirant un morceau des roches, Cole impose de la structure à une forme intacte, tout comme le coin de la roseraie. En polissant et en lissant les surfaces, les morceaux deviennent des sculptures (souvenirs) d'un passé lointain.

SC

Les œuvres d’Edith Dekyndt sont autant de portes d’entrées pour vivre les forces invisibles du monde. Ce qui nous échappe tout à coup nous captive. Elle donne à voir la poussière, nous fait ressentir la plus légère des brises, rend sensible le micron, fait parler l’ADN.

Dans les sous-sols des écuries est projetée la vidéo «The Drowned and the Saved» hypnotique plan fixe sur une terre fumante. Elle semble respirer. Cet engrais relie le trivial au sublime, ce qui a été à ce qui adviendra. La terre semble éventrée, violentée par une catastrophe. On songe aussi aux brouillards de «Barry Lyndon» de Stanley Kubrick ou à cet extrait de «Cinq méditations sur la beauté» de François Cheng : «Lors même que les pétales seraient flétris et tombés au sol, le parfum planerait là, dans la mémoire, rappelant que ces pétales mêlés à l’humus, renaîtront sous la forme d’une autre rose, que, du visible à l’invisible, et de l’invisible au visible, l’ordre de la vie se poursuit par la voie de la transmission universelle». Mais le titre de l’œuvre renvoie à un texte de Primo Levi dont le sous-titre est quarante ans après Auschwitz.

Christophe Veys

Le travail de Maria Friberg combine une grande efficacité visuelle avec une volonté d’interroger les questionnements de notre humanité. Ainsi, dans la série «Night Vision», elle s’inspire de l’iconographie traditionnelle des trolls et autres elfes scandinaves en la croisant avec des figures d’adolescents androgynes encapuchonnés. Frappée par la volonté de certains milleniums de refuser une société de l’action au profit de la quiétude elle en tire ces images où des figures humaines semblent être en fusion avec la nature.

Pour l’envoûtante vidéo «Matador», elle a conçu une gigantesque cuve au sein de laquelle se produisait un effet de vortex. Elle y plonge des chemises qui prises par l’énergie des courants oscillent dans une danse qui évolue de l’attraction à la séparation.

Christophe Veys

Florian Kiniques est, entre autres choses, un collectionneur de mots. Il les extrait, les protège, les rebat comme on le dit des cartes à jouer. Il arrive que le spectateur puisse manipuler des objets contenant des fragments de papier. Rejouant alors l’ordonnancement poétique. Nombre de ses œuvres évoquent la question de la disparition, du caché, d’une aura offerte par le retrait. Ainsi, Florian Kiniques est un artiste de l’essentiel. Il nous bouleverse par des gestes discrets, mesurés, non ostentatoires. Antoine de Saint-Exupéry fait dire à son renard que l’on ne voit bien qu’avec le cœur mais l’on oublie souvent la seconde partie de ce secret dévoilé : l’essentiel est invisible pour les yeux.

Florian Kiniques intervient sur l’étang du miroir. Il pose un télescope chromé, inaccessible, à  la surface de l’eau. Si l’on songe à la place de l’écrit dans l’œuvre de l’artiste, l’outil d’optique est tel une virgule, un signe qui ponctue le paysage, un souffle retenu. Privée de sa valeur d’usage la longue-vue devient sculpture, objet observé parfois dissipé par la lumière ou à l’inverse propagateur d’éclats. Braquée vers le ciel, elle est une évocation d’un horizon au-delà du visible, empli de ceux qui ne sont plus.

En somme, cet objet qu’il pose sur la surface de l’étang est un adjuvant poétique permettant de happer le lointain et de le faire apparaître en nous. A l’instar des mots, sa seule présence est génératrice de nouvelles images, non pas celles que l’on pourrait y voir mais bien celles qu’il nous permet de créer.

Christophe Veys

Dans son travail, Lucie Lanzini porte une attention particulière aux formes issues de l’architecture. Par le fragment et l’assemblage, par la technique du moulage ou par un travail d’empreinte, les formes nouvellement créées convoquent le souvenir d’espaces et de vies passées.

Le parc d’Enghien et ses espaces diversifiés (pavillons, chapelle, écuries, crypte, etc..) de tous styles et époques sont une mine d’or pour réaliser un projet in-situ s’inspirant de la diversité des matières, des ornements et des revêtements qui composent ces bâtiments.

L’artiste propose un nouvel ensemble de pièces pour l’extérieur. Des éléments verticaux ponctuent le parc de leurs formes minimales et se révèlent composées de nombreux détails lorsque l’on s’en approche. Des motifs et textures sont visibles sur chacune des faces, en échos aux évolutions architecturales et ornementales du lieu. L’idée d’une dilution dans le temps et dans l’espace est symbolisée par la verticalité des éléments s’érigeant vers le ciel et accentuée par un travail de gradation de la couleur, mettant en exergue la facticité de l’ensemble

Chaque élément fait écho au précédent et éveille l’attention du spectateur qui garde en mémoire les formes qu’il découvre. Ces “balises” offertes aux regards l’accompagnent dans sa déambulation et ponctuent son parcours au fur et à mesure de sa découverte du site.

Au fondement de la pratique de Caroline Le Méhauté s’établit un questionnement lancinant sur la façon d’être au monde, de se situer, de se positionner, d’y interroger notre impact et, par-delà, d’y inscrire cet état permanent de «négociation» et d’adaptabilité. A l’heure de la dématérialisation, le travail sculptural de la plasticienne s’impose par sa physicalité et sa matérialité. Frontal ou immersif, il engage le corps du spectateur dans une expérience sensible du temps et de l’espace. Présent, passé, futur cohabitent et charrient le mouvement et la transformation. […] Les œuvres s’établissent par stratifications qui rejouent un continuum temporel. La nature est comprise comme réalité dynamique et principe de tout mouvement (Aristote). […] Entre ontologie, topologie et questionnement métaphysique, Caroline Le Méhauté façonne des densités d’existence qui se donnent à voir avec force et silence. […]

Pascale Viscardy (extrait de texte)

Au dessus de l’eau, un rocher lévite sur lui-même. Intitulée Négociation 106 - S’alléger un peu (II) cette sculpture nous installe aux portes du paranormal. Un rocher qui défie les lois de la pesanteur?

La substance habituellement inerte du minéral se meut dans un élan géomorphologique : en quittant sa condition d'émergée du cours d'eau d'Enghien, la roche réalise un pas de côté vertical, manifestement capable de s'abstraire et de prendre rendez-vous ici et maintenant avec l'écosystème abritant son irruption. Dans l'exercice de son apesanteur à l'interface du ciel, de la terre et de l'eau, ce bloc de pierre laisse à penser qu’il est animé par un songe spatial, cherchant la voix d' un autre -part en devenir, l'accès à un en-dehors prochain, le passage d'un ailleurs tout près.

Le paysage qui l'accueille, orné d'une végétation rivulaire au long de cet interminable corridor, laisse entrevoir une perspective légèrement ouverte, percée par l'amorce d'un dégagement évoquant une bifurcation, une autre circulation possible. L'architecture spatiale composant le site se présente alors comme une antichambre de l'ailleurs , un espace de réserve métaphysique prompt à cette méditation minérale avant que le sujet rocheux ne s'en acquitte pour gravir d'autres seuils et horizons. Le titre de l'oeuvre incarne l'idée d'un double mouvement : s'alléger un peu c’est autant déposer le poids de sa condition que déployer une conscience d'agrandissement en portant acuité aux dimensions de l'invisible et de l'inconnu. A la rêverie poétique de se suspendre aux profondeurs de l'âme se reflète une politique de soi : se surprendre d'être peau de pierre et phénomène immensifiant le monde en se positionnant en son intérieur.

Elsa Roussel

Je crois aux Nuits explore l’activité rituelle qui marque les situations liminales comme le passage entre une année et l’autre, entre le sommeil de la nature plongée dans l’obscurité hivernale et l’attente inquiète de son éveil au grand jour. Le rite s’inscrit dans l’ordre de la nature et dans le rapport qu’entretiennent les hommes avec le rythme des saisons, le cycle lunaire, les contraintes du froid et du chaud, de la récolte et du troupeau, de la sexualité et de la mort. Il est la répétition hyperbolique des grands passages qui scandent toute existence humaine. Je crois aux Nuits est donc une mise en scène de la vanitas. Il s’y manifeste la soudaineté avec laquelle s’effondre tout éclat terrestre et l’exubérance fait place à la désillusion: rien ne dure.

Le corps s’y trouve alternativement voilé ou dévoilé, couvert ou découvert. Qui veut participer pleinement au rite ne peut le faire qu’en entrant dans la peau d’un autre. Le rite invite à un retour à l’indifférencié, à l’ambivalence, au temps antérieur à la stricte différenciation entre hommes et femmes, sauvages et civilisés, croyants et païens, proches et étrangers… Finalement, il propose de découvrir cette part d’autre qui est en chacun de nous. Je crois aux Nuits constitue le miroir, parfois déformant, d’une société inévitablement en proie à des contradictions et à des interrogations sur le sens de ce qu’elle construit.

Alexis Rastel, Archiraar

Le travail d’Adrien Lucca s’appuie sur les sciences et technologies contemporaines de la lumière et de la couleur. Les relations entre le sensible et l’invisible sont au cœur des dispositifs plastiques qu’il met en place. II s’inscrit ainsi dans une tradition artistique allant de Georges Seurat à, entre-autres, Bridget Riley, Mary Corse, James Turrell, Ann Veronica Janssens ou Roni Horn, tradition qui interroge la perception visuelle sensible via l’utilisation de la lumière et de la couleur.

Revue et corrigée, installée pour la seconde fois depuis sa création, l’œuvre «Yellow-zone/yellow-free zone II» utilise deux lumières spéciales qui agissent sur la rétine des spectateurs tel un trompe-l’œil. Différentes l’une de l’autre d’un point de vue physique, ces deux lumières ont pourtant la même couleur lorsqu’elles se projettent sur des surfaces blanches comme les murs enduits de chaux des écuries. Posés à même le sol, deux ballons gonflables, que l’on peut déplacer à sa guise, changent de couleur de manière spectaculaire selon qu’ils sont d’un côté ou de l’autre de l’espace où la lumière du jour est absente : jaunes, ils deviennent rouge-orange. Ce phénomène est d’autant plus surprenant que sa cause est invisible. Il se produit également dans tout l’environnement : la couleur des corps, des yeux, de la peau, des vêtements et des objets que les visiteurs portent ou amènent avec eux dans l’installation est subtilement transformée.

AL

États d’un moment de la réalité.

Émergence en multiples de ce moment.

Coupure d’un instant en écran.

Multiplication d’écrans juxtaposés.

[…]

En projetant toujours des oiseaux rien que des oiseaux de la même espèce il se passerait aussi quelque chose de complémentaire, quelque chose qui viendrait de soi-même en plus, d’inévitable, d’irrésistible.

Un événement se produit, d’autres surgissent comme des harmoniques en musique.

[…]

L’image choisie de la réalité est un phénomène important ?

Elle nous porte au bord de l’univers. Au delà, un autre inconnu : le vertige.

Captées et puis restituées dans un espace clos sur des couches vaporeuses, les empreintes, les traces d’animaux en vol ainsi projetées et multipliées suintent de fil en fil en couche fluides comme de l’aquarelle.

[…]

Quelques bribes extraites d’un texte écrit par l’artiste en 1978 et publié dans son intégralité in : Olivier Mignon (sous la dir. de), Jacqueline Mesmaeker œuvres 1975-2011, Bruxelles, (SIC) – couper ou pas couper, 2011.

Notre pratique de la sculpture est In-Situ. Le lieu n’est pas simplement une donnée, mais une matière fondatrice. Notre langage formel tire ses racines dans le terrestre, convoquant une multitude de mémoires (géologique, historique, biologique). La matériologie est précisément choisie pour son haut potentiel de transformation. Concentré autour de structures-prothèses sur roulettes en verre, le travail sculptural s’effectue sur ces formes hybrides. Vacillantes entre fonctionnalités et défaillances, entre chutes des corps et actes déposés, ces structures en mutation sont toujours conçues par rapport à nos dimensions physiques. Le corps à la fois absent et présent, actif et en incapacité physique, laisse les traces de son activité. Les marques de notre système-poétique. Dans ce passage souterrain, l’intention est de construire une situation sculpturale qui puisse se loger dans les reliefs humides de cette longue ligne à arpenter et pouvant résonner, voir révéler partiellement la mémoire du site industriel mais également avec la mémoire géologique du sol. Roulettes en verres, formes métalliques qui maintiennent verticalement les voutes, excroissances en verre soufflées élaborées à partir de moules creusés dans la terre, il s’agit alors de déployer des sculptures évoquant les possibles traces d’une activité, d’un travail, pétri d’incertitude, et façonné par la voie silencieuse du lieu.

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